Riflessioni sull’articolo di Francesca Bonazzoli Coriere della Sera del 27-02 2010 Bell, articolo! qualche appunto però devo porlo per soddisfare la mia verve polemica: nella sua profonda disamina l’articolo si svincola intelligentemente dal “mezzo”. Ad esempio e non casualmente quando la Bonazzoli parla della Body Art mette in luce ed esalta la preparazione spirituale dell’ artista e non l’opera finale, come nelle altre citazioni dell’articolo. Si nota dunque il dominio ormai pressoché definitivo in tutti noi dell’ “idea” che prevale sulla “ realizzazione” anzi la annulla come se ne fosse la parte più volgare quasi “peccaminosa” dell’opera artistica. Non si capisce perchè tutti si accaniscono a citare “Della spiritualità nell’arte “ tralasciando il seguito “Punto linea e superficie”  che Kandinsky pubblicava nel 1926 con l’editore Albert Langen di Monaco come nono volume  della collana Bauhaus-Bucher. O meglio,si capisce bene grazie ad una strana interpretazione pseudo socialista che ha reso il lavoro manuale come elemento denigrante del genere umano; cosi passo dopo passo siamo lentamente tornati al medio evo dove il musicista  interprete e compositore era meno che uno schiavo perché utilizzava le mani e l’artista supremo era il teorico, cioè colui che pensava senza “sporcarsi” le mani. Questo ha creato una dicotomia drammatica nel novecento rendendo il periodo storico esasperatamente schizofrenico nel dualismo tra il pensiero “l’idea” e la sua realizzazione “mezzo”. Oggi nell’opera d’arte non si vede, non si incarna più l’dea, le idee non danno vita all’opera ma ben si la giustificano, o addirittura vivono di luce propria. Capiamo tutti che dirsi pazzi non significa esserlo, questa comprensione è sparita davanti alle palesi falsità dell’arte contemporanea. Hanno eliminato volutamente, la mia accusa è cercata e consapevole, la semantica nell’arte visiva. Significato-significante si annullano in nome dell’ “idea” come unico elemento generatore. L’idea intesa nel suo femminile: come dea generatrice, fattrice elemento da spremere in un allevamento intensivo fino a dargli vita solo tramite elementi “transgenici” in quanto finiti quelli “naturali”. Insomma l’idea come prostituta al servizio dell’arte , come fattrice industriale. L ‘idea a giustificazione di tutto quello che ci fanno vedere. L’idea come dea intoccabile impalpabile, santa immacolata, idea che non si assume responsabilità nella sua materializzazione in arte. Il liberarsi della pittura dal “ suo significato pratico” (Kandinsky punto linea e superficie ) a portato ad un definitivo affrancamento dell’“idea” dal “mezzo” (inutile sottolineare che Kandinsky non le scindesse ma le volesse riportare su un piano di equilibrio, ma questo presuppone il leggere interamente  il suo libro cosa mi pare oggi nessuno faccia) permettendo ai critici di assumere un ruolo mai avuto e mai accettato fino ad oggi. Appropriandosi di una parte delle idee dell’arte dei primi del novecento si sono presi il potere di decidere del futuro prossimo dell’arte, quale meccanismo hanno creato? Semplice, sapendo benissimo che l’arte astratta ha incontrato fin dall’inizio una sana diffidenza (come sempre successo nella storia di qualunque nuovo movimento artistico) hanno deciso di cavalcare quest’onda richiedendo sempre di “giustificare” e dare “valore” all’opera d’arte con la dichiarazione di appartenenza dell’artista o dell’opera stessa, ad una “idea”. L’ “idea” il “concetto” cosi espresso permetterebbe secondo i curatori ed i critici la visione corretta dell’opera che essendo astratta avrebbe difficoltà di comprensione nel pubblico e risulterebbe poco fruibile. L’astratto, non come “possibilità di entrare nell’opera e divenirne parte attiva…” (kandinsky) ma come spiegazione dell’ ”idea” in sostituzione alla funzione storica del figurativo. Abbiamo permesso  che la “visione corretta dell’opera d’arte” e l’individuazione del suo contenuto primario non passasse per la nostra emotività di fruitori ma venisse costantemente mediata da un modello esplicativo dell’idea generatrice.  Il concetto, “l’idea” diventa cosi patrimonio di tutti e non più libero arbitrio dell’artista, essendo essa svincolata dalla materia chiunque le può oggettivamente gestire. L’artista perde sempre più di valore per le sue capacità e ne acquista per le sue idee, all’artista viene sempre più indicato, suggerito e “caldamente raccomandato” il modello di riferimento,  “l’idea” dai vari curatori e critici che ottengono cosi una importanza abnorme come unici possibili intermediari dell’operato dell’artista e della sua comunicazione. Abbiamo in realtà dimostrato che il novecento non ha realmente e profondamente accettato l’astratto, quest’ ultimo per sopravvivere deve volente o nolente appoggiarsi ad elementi estranei alla sua stessa natura. In breve si elimina la libertà espressiva del singolo artista conquistata a fatica dall’ astrattismo per ributtalo nel dominio del figurativo anche se questo a assunto una veste apparentemente diversa. Come nel gioco delle tre carte abbiamo sostituito il concettuale, “l’idea” al figurativo, donandogli però la medesima funzione storica! ecco cosa succede ad insegnare composizione....... Tommaso Scandroglio ho avuto la fortuna di averlo come allievo e quello che oggi scrive lo trovo interessante, e stimolante per un dibattito infinito : Musica: ciò che è bello è naturale             Perchè un tempo i contemporanei di Mozart e Beethoven andavano ad ascoltare le loro musiche e ne traevano diletto ed oggi invece quasi nessuno assiste più ad un concerto di compositori viventi – o acquista loro opere –  e se lo fa poi il più delle volte se ne pente? I motivi possono essere più di uno: non c’è più educazione musicale, c’è disaffezione verso la cultura alta, di spessore, il costo dei biglietti o dei CD è elevato, etc. Tutte ragioni molto buone, ma al fondo, forse, c’è una spiegazione più plausibile e più semplice: la musica di oggi è brutta. La musica cosiddetta “classica” all’inizio del Novecento ha cambiato nome ed ora si chiama, con un termine molto generico, “musica colta”. Se qualche lettore di buona volontà decidesse di avventurarsi in una sala da concerto per assistere all’esecuzione di un pezzo di musica colta ne uscirebbe con uno o entrambi dei seguenti stati d’animo. O estremamente divertito per l’assurdità quasi clownesca dei suoni che ha ascoltato, oppure molto abbattuto e schifato per la bruttezza della partitura. La musica contemporanea, in buona parte ma per fortuna non completamente, è musica quasi inascoltabile. Chiediamoci allora questo: cosa è successo alla musica verso l’inizio del Novecento? La musica classica e popolare, fino agli inizi del secolo scorso, era costruita su elementi che potremmo definire naturali. Spieghiamo il concetto. Il suono è un fenomeno naturale. Se noi, come se fossimo in un laboratorio, prendessimo un suono qualsiasi, ad esempio un Do, e lo sezionassimo potremmo scoprire una cosa molto interessante. Quel suono Do è costituito da altri suoni, chiamati armonici. Cioè al suo “interno” ci sono altre note ben definite: un altro Do, un Sol, un Mi, e così via quasi all’infinito. E’ un po’ come quando esaminiamo lo spettro della luce: sappiamo che la luce bianca – quella del sole per intenderci – è formata dai colori dell’arcobaleno. Allo stesso modo per ogni nota: se la scomponiamo troviamo che essa è costruita con altre note, con altri colori della scala musicale. Questo è un fatto scientifico, nessuno si è messo a tavolino a stabilirlo: è un dato presente nella natura dei suoni. Però, ed è un altro elemento interessante, i suoni armonici di cui è fatta ogni nota non hanno tutti al nostro orecchio la stessa fisionomia. Detto in altri termini: questi suoni “secondari” sono più o meno dissonanti rispetto alla nota principale, cioè assomigliano più o meno alla nota di cui fanno parte. Alcuni di essi li sentiremo molto simili alla nota madre, più consonanti, altri invece li percepiremo come molto differenti, più dissonanti. Questo rapporto di consonanza-dissonanza che, lo ricordiamo, è un rapporto naturale, è stato da sempre la base della musica occidentale sia colta che popolare. La regola interna che pone i suoni in una relazione più o meno gradevole all’orecchio ha fondato la cosiddetta musica modale e poi quella tonale, dando vita alle regole del contrappunto e dell’armonia. Anche oggi se accendiamo la radio e sentiamo un brano di musica pop, anche quel brano è stato realizzato sulla base di queste regole. Tali legami di “parentela” tra i suoni hanno generato la musica monodica (pensiamo al gregoriano), cioè alla musica formata da una sola melodia, poi la musica polifonica (pensiamo ad esempio a Monteverdi) in cui più voci si intersecano, poi alla musica Barocca, Classica in senso stretto, Romantica, etc. Dall’antichissimo brano “Victimae paschali laudes” alla Decima Sinfonia di Gustav Mahler del 1910 questa legge naturale dei suoni è sempre stata rispettata. In questo senso comporre seguendo simili norme acustiche-musicali significava scrivere facendosi capire da tutti. Dato che, come spiegato, queste regole sono presenti nella natura dei suoni, l’uomo naturalmente le ha colte e spontaneamente le ha comprese senza difficoltà almeno nel loro impianto di base. Espresso in altre parole: la musica occidentale, sia quella di Bach che quella tradizionale formatasi tra la gente semplice, è un linguaggio che tutti possono capire nei suoi elementi fondamentali perché usa parole comprensibili da tutti. Questa musica è come se, una volta udita, mettesse in vibrazione delle corde naturali presenti nel cuore di ogni uomo. C’è un’assonanza tra come è fatto l’uomo, la sua natura, e una musica che conserva in sé questi elementi naturali. E’ proprio per tale motivo che possiamo affermare che il bello ha in sé delle regole naturali, dei rapporti interni già dati e non è frutto dell’invenzione dell’uomo. In sintesi: ciò che è naturale è anche bello. Anzi: proprio perché è naturale è bello. Sta all’uomo invece scoprire queste regole naturali ed esprimerle convenientemente con i suoni, la pittura, la scrittura, la danza, etc. E’ anche ovvio però che un brano musicale ci potrà piacere o meno non solo se rispetta queste regole naturali acustiche ma anche se si avvicinerà alla nostra sensibilità, al nostro modo di pensare, ai nostri gusti, al nostro vissuto, alla nostra cultura e formazione, etc.             Fino al Novecento simile impianto “naturale” è stato sostanzialmente rispettato. Poi a tale lingua parlata e comprensibile da tutti si è deciso di sostituirne un’altra inventata a tavolino. E’ ciò che ha fatto per esempio Arnold Schoenberg nei primi anni del XX secolo. Egli inventò un sistema di composizione noto come dodecafonia, che letteralmente significa “delle dodici note”. Ogni scala musicale – perlomeno nel nostro sistema chiamato temperato – è formata da dodici note. Sulla tastiera di un pianoforte, per esempio, per andare da un Do al Do più acuto successivo devo suonare dodici note: do, do diesis, re, re diesis, etc. fino ad arrivare al nuovo Do più acuto che rappresenta la tredicesima nota ). Se prendiamo queste dodici note e le mischiamo otteniamo infinite sequenze di suoni .E’ un po’ come anagrammare una parola: Roma, diventa amor, mora, orma. Ma può diventare, ed è qui il problema, una parola non di senso compiuto, ma una parola incomprensibile perché non presente nel nostro vocabolario come maro, rmao, oamr, etc. L’importante è, per Schoenberg, rispettare sempre e con rigore la sequenza scelta inizialmente. Il risultato di queste composizioni molto complesse e difficili non solo per chi ascolta ma anche per l’esecutore è il caos. Un caos che paradossalmente è frutto di calcoli matematici estremamente complicati. Il problema di Schoenberg – che va detto poi abbandonò questa strada – e di uno stuolo di altri compositori, suoi contemporanei e venuti dopo di lui, è stato che hanno creato artificialmente una nuova lingua, con un nuovo alfabeto e una nuova grammatica, non parlata da nessuno e quindi da nessuno comprensibile. Un nuovo linguaggio che non aveva in sé delle regole naturali per essere compresa, regole che tutti posseggono, ma che era frutto dell’assoluto arbitrio dei compositori, i quali per essere capiti, dovevano poi spiegare ai loro uditori pezzo per pezzo il come e il cosa avevano scritto. In tal modo si è venuti meno ad una delle finalità dell’opera d’arte che è quella di essere compresa da tutti, cioè  a livello universale, senza bisogno di interpretazioni, almeno nei suoi contenuti di base. La musica invece degli ultimissimi anni dell’Ottocento e dei primi del Novecento di autori quali Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Scriabin, Rachmaninov, era riuscita a preservare quelle regole naturali musicali di cui si parlava prima ma evolvendole, così come si era sempre fatto del resto. E’ questo il concetto di tradizione in musica: un nuovo anello di una lunga catena, ma attaccato a quello precedente. Solo così l’innovazione è comprensibile da tutti. Proprio come avviene nelle lingue parlate che subiscono mutamenti ma in modo naturale, perché spontaneo e graduale: al passo con le sensibilità dei tempi.             La soluzione per creare una musica esteticamente di valore è allora quella di non rompere con il dato reale del bello inventandosi nuove sintassi espressive, ma è quella di tornare a scoprire queste regole naturali vivendole ed interpretandole secondo la sensibilità odierna. Da qui nascerà l’originalità e la qualità imperitura dei cosiddetti capolavori. Così come fecero i buon Bach, Mozart e Beethoven.     Tommaso Scandroglio

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